新模式的創造

但是,當一位作曲家真的穿透心靈裡的隱伏地帶,他不但碰觸到他的至深情緒,也找到
方法把這些情緒轉化成我們稱為音樂的有次序的聲音結構,從而把這些情緒帶進意識
裡。頗受爭議的法國精神分析學家賈克,拉抗說,潛意識的結構像一種語言。我們也可以說潛意識的結構像數學或像音樂。佛洛依德原來的觀念已被取代,他認為原我,即潛意識的深處,是一 口充滿熱情、毫無組織或結構的沸騰大鍋。
其實,心靈的意識和潛意識部分都與新模式的創造有關。偉大的音樂一律都有某種超越個人的東西,因為這種音樂取決於一種內在的內湖辦公室出租歸序過程,而這個過程大都在潛意識裡進行,不是作曲者可以予取予求的。這種歸序的過程是某種有待追求、促發、等候,或祈求的東西。人類最偉大的創造成就都是人腦的產物,但這不表示那些成就完全是出於己意的構築。人腦的運作既神祕又不受制於自由意志:腦部若要盡其所能,我們有時候就得聽之任之。
有些人發覺某一種大宗教提供他們一套信仰體系,既解明這個世界又為他們在這
個世界定位。宗教使生存有序,原因在於宗教為信者配發行為處方,提供一種以神明
高居首位的階級制度,使一個不論多麼卑微的人都覺得自己也參與一項由神授意的規
劃。各種宗教的差異極大,但任何宗教似乎都是人類的心靈試圖在生存的紛亂中闢出
某種次序的結果。生命本身或許依然無理可喻、不可預測、不公不義、雜亂無序,但
是,信者認為神的本意是要有次序,所以頗感安慰,他們也認定帶罪的人類已使神的
意圖受挫。甚至還有一種完全相反但稍可解惑並引以為慰的設想,那就是,人類基本
上明理又良善,但善意的努力卻受挫於一位橫行霸道又任性善變的神明。
音樂雖不是一種信仰體系,但我認為音樂之所以重要且吸引人,也是在於音樂是
使人類經驗歸序的方式。偉大的音樂既能激發情緒,也能提供一個架構,使我們的滿
腔熱情在其中如尼采之言「自得其樂」。音樂強化生命,提昇生命,也賦予
生命意義。偉大的音樂都比作樂者經久;這種音樂既關乎個人,也超乎個人。對愛樂
者而言,偉大的音樂永遠是無常的世界裡一個固定不移的參照。音樂是和諧、歡喜,
及希望之源,而且源源不絕。且讓我在本書結束之際申明,音樂之於我猶如音樂之於尼采,一直是「某種為之而值得活在世上的東西」。音樂最豐富了我的生命。這是一分不可取代,受之有愧,人間少有的福氣。

狂飆運動

音樂評論家巴揚,諾斯克特在最近的一篇文章裡特別提及梅湘,說這位作曲家「認為作曲完全是在展現神聖的次序」,由此論及梅湘的樂曲不是往一個目標行進。他還說梅湘的音樂一板一眼的配合「實際」時間的推移,這個看法肯定了史塔溫斯基的觀念。
布魯克納是另一位篤信宗教的作曲家,他那稍顯靜態的音樂被喻為在大教堂四周散步。他的交響曲主要是在幾大段素材的並列,不在於趨往目標的動作感或樂章感。然而,也不可一概而論^有宗教信仰的作曲家不是全部都在表述早已存在的一種永恆次序,所以,他們的音樂也不是全部都有啟示天機的意味。海頓有虔誠的信仰,但他的部分音樂卻充滿當時「狂飆運動」的精神,他大部分的管絃樂和室內樂雖然展露他的匠心獨運,表現奏鳴曲式的多種變化與創新,但是樂曲仍然像奏鳴曲,往一個目標行進。
史塔溫斯基認為音樂要涉及永恆性,要促進神交的宗教情感;這種音樂觀或許使
他無法公平看待較注重個人情感起伏的作曲家。後者也是在尋求統一性,試圖解決對
比的主題,從而求得對立之間的融合。話說回來,史塔溫斯基對於音樂經驗裡的時間
感,倒是做出確鑿的區分。柯爾門與塞利文都認為貝多芬晚期的四重奏已經不再具有奏鳴曲式的特性,也就是不再往一個目標行進。塞利文說到某些樂章「是從一個中心經驗向外輻射」。不過,即使音樂走向某種極致的恬靜,即使音樂聽起來與某種靜止的中心有關,音樂還是需要演奏的時間。
正如我在論叔本華的那一章裡說的,偉大的音樂有別於只用理智不論靈感的音樂,但這不表示偉大的音樂必然出自人間之外的某種狀態。姑且不論人類心靈之外是
否另有一種實質的形態存在,單是要接近一個人內部的心理深處就已困難重重。

極大的差異

作曲家羅傑,賽興士請我們想想:音樂的基本成分與其說是聲音,倒不如說是動作……我甚至要進一步的說,音樂對我們人類有深遠的意味,主要是因為音樂體現人類特有的一種律動,這種律動直達我們的生命核心並由內在的姿態形成,這些內在的姿態又體現
我們至深且至為私密的反應。
約翰,布拉金認為作曲的衝動通常出於身體的節奏刺激,也認為演奏者若能在肢
體上把自己設想為作曲家本人,譬如彈鋼琴像德布西那樣握著手,或用其他方式將身
比身,就比較能忠實的演繹作品。
音樂建構時間;有些音樂家還聲稱這點在他們而言,是音樂最基本的功能。音樂
進行時間裡的動作感或樂章感因作品的不同而有極大的差異。我先前把奏鳴曲式比擬
為一段旅程,行至終點時,樂曲之初原本對立的成分最後都彼此調和。並不是所有的
音樂都屬於這一類。音樂演奏當然都會持續適可的一段時間,但是,有些音樂的結構
顯然不在於強烈的對比或最終的融合解決,而是在於感覺上較接近「靜態」的相陳並列。
史塔溫斯基把時間分為兩種,他稱之為「心理時間」和「本體時間」。他所謂的
「心理時間」因主體內在的意向而有不同:也許是厭煩、興奮、痛苦,或快樂等等。
「本體時間」是實際的進行時間,是測得的時間。以本體時間為基礎的音樂通常都規範於相似性的原則。以心理時間為依歸的音樂喜歡以對比的方式進行。支配創作過程的:兩種原則符入口多樣化與統一性的基本概念。
史塔溫斯基認為音樂若著重在表現作曲者的「情緒衝動」,心理時間就會取代本體
時間。聽者如果全神貫注於這種音樂的戲劇情節,會發覺時間似乎過得比平常快。反
之,較不涉及個人情感的音樂,在史塔溫斯基看來,就比較合乎本體時間的實質。
就我個人而言,我總認為大體上,用相似性的方式進行比對比的方式更令人滿意對比製造立即的效果,相似性直到最後才滿足我們。對比是多樣化的一個要素,相似性是出於對統一性的追求。

心與身的連繫

數學的模式和音樂的模式都會勾起我們的感受,但唯有音樂才會牽動我們的情
緒。這其間含有我們對兩者的不同反應;情緒涉及身體,感受則不。
希望、敬畏、厭煩,或快樂若沒有滲入我們的身體,我們只有感受、感觸、
看法,或其他等等,但就是沒有情緒。誠如達爾文之言:「所以,一個人可
能能夠極痛恨另一個人,但除非他的骨架肉身被牽動了 ,否則不能說他很憤
怒。」
數學和音樂的美感欣賞有很多相同的地方,但數學不像音樂那樣的牽動身體。數
學的模式使我們深信宇宙中必有某種次序,音樂的模式亦然。不過,音樂有軀體上的
作用,所以是用數學做不到的方式在我們內部促成次序。
音樂不如數學抽象,因為音樂引起生理的激發,也因為可能是音樂起源的那些聲
音都是情緒的溝通。音樂是知性兼感性,能重建心與身的連繫。基於此,音樂予人的
感覺通常比數學更具有個人的含義,更直接牽連我們主觀的、知覺的生命裡的起起落
落。但是,數學和音樂都有類似的歸序過程,即抽象關係的處理。難怪畢達哥拉斯學
派認為宇宙的和諧兼具音樂和數學的屬性。
節奏、旋律,及和聲都是使音調歸序的方式,所以彼此有互動並形成關係。這些
有次序的聲音以我們不全然理解的方式與身體的運作過程產生共鳴。譬如,某些聲音
使人「咬牙切齒」或使人的脊樑陣陣冷顫。研究顯示,粉筆或指甲刮擦石板的聲音是
「國際性的聲音恐懼」,〈力〉不過,沒有人知其所以然。這噪音並不特別吵,也不表示任何危險,但說不上為什麼,就是令人難受。我們的腦或許有點像脆弱的玻璃,一遇
特定頻率的某些音就應聲碎裂。
我們若發覺一首樂曲「感動」我們,意思是這個樂曲激發我們,牽動我們的軀
體。身體的介入總需有某種動作,不論是肌肉緊張、肢體擺動,和著拍子點頭、哭
泣,或發出聲音。我們先前說過幼兒唱歌往往動手動腳,也指出音樂會的聽眾難以控
制聞樂而動的衝動。動作與情緒不可分,英語的語意上是這樣,外在的事實也是。

抽象的關係

史塔溫斯基和容格都認為有些夢可能是神的訊息。我們這些比較不確定神是否存
在的人只能姑且認為心靈的潛意識部分,還有意識部分,不斷的在處理、篩檢資訊。
新的組合與模式會在這個過程中浮現,幸運的話,這些最後就是新穎或富有靈感的結
果。既然這些新模式都是自然出現,不是意識經營的直接成果,具有宗教傾向的人會
說自己受到神明的啟發,就不難理解了 。
音樂與數學的類比不能推之太過。雖然兩者都涉及抽象的關係,但是,數學的定
理可以證明,音樂的「真理」卻屬不同類。一首音樂作品如果夠好,音樂趨往終點的
行進過程可以說是「美感上的」必然,一項數學立論走向結論的行進過程卻是「邏輯
上的」必然,兩者不可相提並論。
數學和音樂都具體證明由抽象的觀念中創造連貫的模式是一項意味深長的人類成
就;不論這些模式與現實的日常生活是否有直接的關係,能理解這些模式的人都會從
中獲得快樂與滿足。這種美感欣賞不單是冷靜的、訴諸理智的知性操練,還會觸及人
的情感。我們都喜歡認識到原本不存在的連貫性,也都樂於凝思完美的形式。
我不以為音樂真的可以自外於創造音樂的心靈。音樂和數學不同,音樂太依附各
種迥異的文化傳統,不能被視為絕對。不過,我倒真的認為音樂反映人類基本的組織
活動:企圖從紛亂中找出條理。我也認為我們若採用培恩若茲論數學的那種論點,就
能分辨偉大的音樂作品與次要之作。事實上,培恩若茲本人就寫道:偉大的藝術作品的確比次要之作「接近神」。藝術家通常都覺得自己最重大的作品表露了永恆的、具有某種脫俗靈氣的真理,次要的作品可能就比較無理可喻,本質裡淨是凡俗。

神明散發

羅傑,培恩若茲同意這個看法。他問道:數學是發明,還是發現呢?當數學家獲得結果,他們只是在製造精巧卻毫無實體的精神產物,但其中的力量與雅致足以愚弄人,連發明者都誤以為這些精神產物是「真實的」-是這樣嗎?或者,數學家其實是在揭露實際上早就在「那裡」的事實^事實的存在與數學家的活動完全無關?我想,讀者此時一定了然於心,知道我擁護第二種觀點,不是第一種……培恩若茲並不是說「所有的」數學結構都屬絕對。有些確是人類巧思的產物,是人為的發明。另有些則出自結構的遠比原先被放進去的還多,所以似乎是發現,似乎是數學家「絆到了『神的作品』」而得的發現。培恩若茲指出,這種看法是「數學上的柏拉圖哲學」。
另有些數學家深信數學完全是由人為的構念組成。克羅內克有這句名言:「神創造了整數:其他的一切都是人為之作」,這是兩面俱到的說法。
有人原本就比較相信某些數學結構是發現,不是發明,而某些數學問題的解決過
程更加強了這個信念。不論意識上的努力已經為問題的解決,新的完形,備妥多少空
間,那些解決或新完形仍是自然的浮現於人的腦海。突然的解決I這其中的靈感性
質為這些解決增添一層特殊的意味,在信者看來,那似乎是神明散發的。數學家高斯說到一項他多年費力證明的定理:
我終於在兩天前成功了 ,那不是辛苦努力的成果,而是神的恩典所致。彷彿
一道乍現的閃電,謎題就那麼解決了 。把我先前所知的以及我能成功的因素
牽連在一起的那條導線到底是什麼,我自己也說不上來。
史塔溫斯基如海頓,視自己的才華為天賜,也經常祈求力量運用這些才華。他說
自己生來就是要守護音樂的資質,還向神許諾會把這些資質發揮得恰如其分。史塔溫
斯基說,〈春之祭〉一劇的觀念來自一個夢。
〈春之祭〉背後幾乎沒有直接的傳統。我只借助我的耳。我聽了我聽到的就寫
下來。我是〈春之祭〉的流注之器。

數學的實體

另一方面,評論者常說某一音樂作品就其素材而言太長了 。這種評語意味著音樂
裡的形式和內容可以分開評斷:譬如,某個好主題開展得不好。但是,這種一 一分不容
易在最偉大的音樂作品裡看出來,其中的形式與內容不可分,整個的強力促成我們的
必然之感。
音樂和數學所涉及的關係模式大都不用到言語。語言複雜、有效,又是人類獨有
的,我們往往就高估其溝通和解明經驗的用途。普魯斯特的推測說明了這一點,他認
為假若沒有發展出說寫的語言,音樂就會是心靈溝通的另一種方式。
解明任何事,都在於把一件事與另一件事連起來,在於發現次序或加上次序。數
學呈現普遍的歸序,不是個別的歸序。誠如懷德海之言:「數學的確實性在於數學有
完備的抽象普遍性。」音樂也能趨近與人無涉的領域裡,那種冰涼的壯麗,尤其
我們若細聽一位作曲家在生命最後階段的樂思,更可發現這種境界。譬如,邁肯,波
義德就說巴哈的〈音樂奉獻〉和〈賦格的藝術〉「遠在我們的『人間音樂』之外的世界,在那裡,音樂、數學,及哲學都合而為一 二 知道這音樂的人都會賞識波義德這段發人深思的話說得準確。但是,他設想的那個世界是真有其實,還是隱喻之境呢?音樂和數學是人類的發明呢,還是先前就存在,後來才被發現的某種次序呢?哈迪不信神的態度非常強硬,他根本就不進入任何一座學院教堂,甚至也不進去參加學院的選舉。不過,他倒真的相信「數學的實體」獨立於物質的世界之外,數學的定理不是創作,而是硏究的成果或發現。他寫道:是質數,這不是因為我們認為如此,不是因為我們的心智往這一方面,不往那一方面發展,而是因為「本來就是如此」,因為數學的實體本來就是這樣的建構。

專業素養

這些標準也適用於音樂。在某一種美學傳統之內,譬如就西方的藝術音樂而言,評論者論及公認為偉大的音樂時,普遍性、深度,及必然性常是他們引證的特點。有些特點從正面不如從負面來得容易定義。換句話說,音樂因為非常依附某一種民族格調,才會缺乏普遍性,或者,音樂的節奏像時下許多流行音樂的那麼瑣碎或單調,所以才會缺乏深度。另一方面,必然性是任何偉大藝術品的共同特性。這種作品一旦完成,我們很難想像可以用其他的方法譜寫。
我們說過凱勒和麥亞的音樂理論都特別提到意外性。矛盾的是,一位作曲家能不能創造新奇的模式並呈現意外的圓滿解決,其實與必然的感覺息息相關。作曲家愈是踩著傳統的路子走,我們愈覺得他本來可以往別的路走。我們在一首樂曲裡發現愈多獨創的手法,就愈覺得這首曲子就是要這樣,沒有別的辦法。經濟性常受到讚賞,譬如西貝流士的第四交響曲就被作曲家兼音樂史學家塞梭,格雷稱為音樂的「白矮星」,喻之為質地高度濃縮的一個星體白矮星的大小與地球同,質量卻與太陽同。但是,極度的經濟格外要求聽者的專心,部分原因是音樂作品的形式都需要重複。樂曲若經濟到不見重複或把重複部分減至最少,聽者就可能如先前論及音列音樂所說的,無法理解作品的結構。欣賞音樂不能不認識結構。就算聽者缺乏專業素養,不能用術語明確表述他對音樂作品的評價,對結構的認識仍是他的音樂經驗不可或缺的一部分。
簡明是數學之美的必要層面,對音樂之美就不那麼重要。舒伯特的「天國也似的長度」受到愛好者的賞識,卻也遭致較不熱中者的批評。簡明的華格納是無法想像的:他的音樂效果與那闊綽的長度分不開。

抽象事物的串連

不過,兒童和成人都會因為解決問題、領悟邏輯關係、理解結構、學得新技巧而獲得滿足。任何事,只要能減輕我們身處紛亂的憂苦,或增進我們搖搖欲墜的控制支配感,都會使我們快樂。「甚至最抽象的知性模式也會勾起越南新娘面談的感受」。如果客觀的看待「絕對」音樂,我們可以說這種音樂就是音的抽象模式,不但與外在世界的一切毫無明顯的關係,乍看之下也與精神的過程沒有牽連。數學與音樂常被指為類似,因為兩者都涉及抽象事物的串連,涉及觀念模式的製造。維根斯坦,另一位極注重音樂的哲學家,「曾深情的論及《原理》之美,又說他能給予的至高讚美可能莫過於此^這本書像音樂。」懷德海 在木羅素的一九一 一五年的羅厄耳講座裡明確的比較音樂和數學。
純粹數學,這門科學以其現代的發展結果而言,可說是人類精神最有創意的創造。另一值得如此稱道的,就是音樂。羅素寫道,對體系的喜愛,對相互關係的喜愛,或許是知性衝動的至深本質,除了在數學裡,沒有別的地方能放縱這種喜愛之情。
哈迪也表明:數學家像畫家或詩人,是製造模式的人……數學家的模式像畫家或詩人的,必須「美」;觀念像色彩或文字,必須調配得和锴。美,是首要的外籍新娘準則。醃陋的數學不會永遠容身於這個世界。
內在證據顯示哈迪對於音樂一如我對於數學,幾無所識。他竟然表示真正對數學感興趣的人可能比對音樂有興趣的人還要多」。不過,就如小說家格雷姆,葛林對《一位數學家的歉意》的評語,哈迪打心底明白作為一名創造性藝術家是怎麼一回事。哈迪認為純粹的數學獨立於物質世界之外,數學觀念的含義也完全不涉及任何可能的實際商務中心用途。依哈迪之見,重大的數學觀念之所以出色,在於普遍性、深度、必然性、經濟性,及意外性。

精神活動

我們的行為大都不受制於固定的遺傳模式,因此,感知邏輯關係,創造新模式,是一種持續不止,甚至毫無意識時也在進行的精神活動。我們並不想把三點看成一個三角形,可就是無法不這麼做。即使睡眠中,我們的腦部也會斷斷續續的設法調理事情。我們記住的夢通常表示我們正瞥見整理及越南新娘仲介審查的部分過程,近來的經驗和以前的經驗都正在這個過程中相互搭配;這個過程可以解釋夢裡常見的不協調,因為在夢裡,很久以前的事會與昨天發生的事相陳並立而構成一個故事。
由於這種審查、整理,及模式的製造不斷的在意識或潛意識裡進行,我們通常就視之為理所當然而幾乎不察。但是,當我們初次認出一個意想不到的環節,一種新的模式,我們都會有強烈的滿足感。試圖創造新的整體,在原本不相關的資料中發現新關係,這種行為一直被視為「比較崇高的」精神活動,因為這不只是立即、本能的回應外來的剌激而已。一種新的圖式被發現之後,對圖式的發現者,對瞭解並欣賞這個圖式的任何人,往往就顯得意義重大。不僅科學理論及其他解明宇宙意義的知性探索是這樣,藝術作品若超越模倣先人的層次,也是這樣。阿基米德的名言,「我找到了」,是我們面對一個新完形的歡呼,即使這個新完形沒有立即的日常用途。羅素初識幾何的經驗說明了這一點。
我十一歲開始讀歐幾里得,我哥哥當我的老師。這是我人生的一大事件,像初戀那麼目眩神迷。我沒有想到世界上會有這麼美妙的事。羅素在那麼小的年紀就以歐幾里得為樂,這或許不尋常,不足以說明我所謂的廣為越南新娘介紹共有的特性。羅素的童年寂寞。他是孤兒,聰明過人,接受私人教育,因此可能比大多數兒童更傾心於邏輯的連貫性。然而,並非只有羅素才會賞識與人無涉的體系而獲得極大的樂趣。人類用各式各樣的方法解明經驗,而且如我在其他著述裡說的,特別傾心於抽象的人往往在幼年欠缺人際關係。歷史上一些極富創意的人都拙於日常的社交生活,所以都有較強的創作驅力。幸福滿足不會孕育創造力。